17) SOBRE LOS DERECHOS DE AUTOR

SOBRE LOS DERECHOS DE AUTOR


EN LAS ESCUELAS DE CINE

Hace poco tiempo la joven directora de la Escuela de Cine de Cuba (EICTV) me pidió mis documentales como material de estudio y análisis. “Para los alumnos, me decía ella, representan un campo de observación, de crítica, o simplemente la toma de contacto con un cineasta”. Esto me pareció satisfactorio y accedí a su petición de buen grado, más ciertas aclaraciones que yo le envié por escrito.  

La primera cosa que le resalté es que los alumnos no podían usar mis imágenes para fabricar otra película sin pedirme una autorización. “Si ustedes –les expresé-- van a utilizar mis planos como banco de archivo para sus propias creaciones, recuerden que yo soy el propietario de los derechos de esas imágenes y que necesitan una autorización por escrito”. Ya que el único patrimonio que un documentalista tiene son sus imágenes.

En América Latina se ha extendido la idea de que todo lo que proviene del mundo artístico es gratis. Las conferencias son gratis. Las clases magistrales son gratis. Las retrospectivas son gratis. Las películas son gratis. Los videos son gratis. ¿En nombre de qué son gratis?... Siempre que se necesitan imágenes documentales, aparece un argumento que acredita su uso gratuito: “Necesitamos su película para una función sobre los derechos humanos. Somos un canal alternativo. No somos un canal comercial. Somos una asociación sin fines de lucro. Pertenecemos a un colectivo sin beneficios comerciales”… Existe la costumbre de completar algunos actos públicos (homenajes, aniversarios, premiaciones) con imágenes de películas documentales, trozos de piezas de teatro, pedazos de música, todo gratis.

Mi carta terminaba con otro párrafo necesario: “No se roban las imágenes impunemente, no se revenden sin avisar antes a su autor. No se puede escribir una novela a base de frases que otros ya escribieron antes, sin mencionar a su creador. Reducir al anonimato a un autor es aún peor que robarle”. 

La joven directora de la Escuela me respondió rápidamente. Prometió tomar en cuenta mis consideraciones. Y como se trataba de una escuela de cine y en especial cubana, me sentí contento con su respuesta.


EN EL MUSEO DE LA MEMORIA

Lo que me pone menos contento es la actitud del Museo de la Memoria en Santiago de Chile. Ellos no compran películas. Han reunido una colección de documentales a base de donaciones. Yo no entiendo para nada esta iniciativa. ¿Por qué el Museo de la Memoria puso en práctica este sistema? ¿Ellos piensan que no tienen valor las películas sobre los derechos humanos?...  

La mayoría de los realizadores documentales no tenemos ninguna continuidad económica a lo largo de la vida (como la que tienen, por ejemplo, los funcionarios de los museos). Los directores no tenemos salarios regulares. No tenemos un trabajo fijo. No tenemos un seguro de vida. No tenemos vacaciones pagadas. No tenemos jubilación. No tenemos contratos estables con la televisión. Nunca hemos tenido una relación de amor con los productores.

El problema es simple : cuando a un pintor no se le paga, él no puede comprar los materiales: la tela, el bastidor, los colores, los pinceles, nada. Sobreviene el día en que no puede comprar comida, sobre todo cuando envejece. ¿Cómo cree el Museo de la Memoria que se generan nuevas películas sobre la memoria? ¿De qué vive un documentalista que hace documentales de creación, películas independientes, si los museos, televisiones, bibliotecas, universidades, liceos, escuelas chilenas, no las compran?… La idea de la gratuidad provoca la muerte de la producción artística. El creador tiene que dedicarse a otra cosa para vivir y abandonar su profesión para convertirse en docente, publicista o en “artista de día domingo”. Es complicado encontrar otra actividad para la cual uno no ha sido formado ni siente vocación.

Toda obra de arte es el resultado de un largo proceso de trabajo (yo me demoré siete años en concluir “La Batalla de Chile I-II-III”, de 272 minutos, filmada y montada sin ninguna ayuda estatal durante el gobierno de la Unidad Popular, acabada sólo gracias al apoyo extranjero). Un documental normal de 90 minutos se demora casi siempre un año para ser montado y sonorizado. Es evidente que las subvenciones no alcanzan para cubrir todos los gastos. Después, si esa película no se vende, hay que pedir ayuda a los bancos (cuando se puede). Muchos colegas terminan por claudicar. Y así desaparece poco a poco “el álbum de fotografías” de Chile, ya que el documental es eso: la pequeña historia y la historia grande de un país. Hay que tener mucha perseverancia para continuar haciendo películas en el aire. Nuestras obras no son “comerciales”, como dicen erróneamente los ejecutivos de la televisión. Son películas sobre un poeta, un obrero, una profesora de provincia, un árbol, una plaza, o bien sobre memoria histórica o los derechos humanos. Sin la comprensión de la sociedad, sin la ayuda de las instituciones, se convierten en un trabajo marginal. Y sin cine documental se destruye “una parte de la casa que habitamos todos”. Es necesario apoyar este género, desarrollarlo, diversificarlo, perfeccionarlo, pues el documental ennoblece la realidad de un país. Los museos siempre han sido nuestros aliados naturales en todo el mundo. La obra irremplazable de Frederick Wiseman no se hubiera podido hacer si los museos no la hubieran adquirido.

Las universidades de Estados Unidos y Canadá, por ejemplo, pagan los derechos de exhibición cuando alquilan documentales para sus alumnos. El Centro Pompidou de París paga a los autores de las películas documentales que están en sus salas a disposición del público. El conjunto de las bibliotecas públicas de Francia (B.P.I.) también paga esos derechos. Los países de la Comunidad Europea también lo hacen. El Museo de la Memoria de La Plata en Argentina lo hace.  El Museo de Antropología de México lo hace. El Memorial de Sao Paulo lo hace. En general, los títulos cinematográficos que componen la colección de los museos son adquiridos, igual como son adquiridos los cuadros, las esculturas, las fotos… El artista tiene la posibilidad de donar su obra (pero no donarla obligatoriamente como lo exige el Museo de la Memoria de Santiago).

¿Cuáles son los precios?

Por regla general son razonables. No se puede vivir únicamente de esos pequeños derechos. En general, nosotros vivimos de un conglomerado de “pequeños derechos” (museos, canales privados, centros educativos, instituciones culturales). Sólo cuando tenemos la suerte de terminar una película nueva --un estreno--, entra más dinero. Pero, mientras tanto ¿de qué vivimos entre película y película?  Precisamente, de esos “pequeños derechos”.

La puesta en marcha del Museo de la Memoria chileno costó mucho dinero. Se compraron terrenos con fondos públicos. Se organizó un concurso de arquitectos. Se levantó el edificio. Se compraron los equipos técnicos. Se contrató un equipo estable de funcionarios para mantenerlo… ¿Por qué se olvidaron de la “adquisición de películas documentales sobre la memoria”?


EN LOS CANALES DE TELEVISION CHILENOS

Hay otras instituciones que tienen mucho más dinero que el Museo de la Memoria y que controlan una cantidad apreciable de recursos; poseen equipos sofisticados y además tienen la capacidad para ofrecer altos salarios a sus colaboradores principales. No obstante, a la hora de pagar las tomas de “archivo” que utilizan,  los canales audiovisuales chilenos hacen la vista gorda.  

Por regla general, los canales se adueñan de cualquier imagen de cualquier procedencia para producir sus programas informativos, sus documentales, sus reportajes, sin pagar nada ni pedir la autorización a nadie. Los jefes de los archivos, los programadores y los periodistas de investigación, que están en el origen de esos programas, se lavan las manos. Ellos saben muy bien que están usando imágenes ajenas, que no tienen derecho a usarlas. Pero estos canales nunca han desarrollado un código de ética. Por lo tanto, continúan mirando para otro lado, a pesar de que muchos de estos profesionales tienen una competente formación técnica y universitaria; y probablemente ellos conocen la ética profesional de los medios porque la han estudiado.

En gran número, los realizadores independientes de documentales reclaman, se indignan,  cuando descubren imágenes de su propiedad incrustadas en algún programa de la televisión, sin que nadie les haya consultado ni pagado. Nunca reciben una respuesta coherente. La televisión pública trata con desdén el cine nacional y aún más cuando se trata de documentales con “temas difíciles”. Mi trilogía “La Batalla de Chile I-II-III” ha sido utilizada durante 35 años como un “banco de imágenes anónimo” cada vez que la televisión produce un programa sobre Allende o la Unidad Popular. Asimismo, las imágenes de Pablo Salas, Raúl Cuevas, Hernán Castro, Germán Malig, Pablo Basulto (y de muchos otros cineastas que arriesgaron su vida para filmar la represión de Pinochet), son utilizadas libremente cuando deciden producir programas sobre ese tema. ¿Es ésta otra expresión del “pago de Chile?” 


Patricio Guzmán, París 2010