24) EL SONIDO Y OTRAS CUESTIONES

EL SONIDO Y OTRAS CUESTIONES
EN LOS FILMES DE PATRICIO GUZMAN

Entrevista desglosada a partir de un cuestionario enviado
por la periodista María Isabel Donoso


En relación a ELECTROSHOW y LA RESPUESTA DE OCTUBRE... ¿cómo fueron armados?... ¿Hubo guión previo?... ¿Cuál es el uso del sonido directo ?... ¿Y cual es el uso del sonido en el estudio (es decir el sonido post-producido)?... ¿Por qué usaste ese narrador para contar la historia?... En general, ¿piensas en un guión antes de rodar? Si preparas un plan previo, ¿consideras en él el sonido directo?... También me interesan estos mismos temas en EL PRIMER AÑO, en tu primer largometraje.

« ELECTROSHOW » (1965) es un film de montaje. Si bien yo realicé un “guión” a base de fotografías fijas, yuxtaponiendo distintos temas: pobreza-riqueza, por ejemplo, delante de una mesa y anotando el orden de las fotos, fue en mi cabeza, en mi memoria, donde definí la estructura, nó en el papel anotado. En este sentido no había ningún guión, sino una “lista” de fotografías anotadas.

« ELECTROSHOW » (1965) no tuvo descartes de imagen. Es decir, se filmaron sólo las fotos que aparecen en el film, casi todas en orden. Más tarde yo mismo empalmé ese material en la moviola, modificando a veces la duración de las tomas, buscando el ritmo y el sentido del contrapunto poco a poco. Además es también un film “escuela”. Es decir, yo estaba aprendiendo a hacer cine con esta película (en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica).

La película no tiene voz en off, sino unos letreros pegados encima de las fotos, que hacen las veces de “texto escrito”. Es mi comentario, irónico, que ayuda --un poco-- a redondear las distintas secuencias. En cuanto al sonido, es quizá mucho más elaborado que la imagen y tiene el propósito de enfatizar, acentuar, marcar las emociones que salen de las fotos: la risa, la ira, la felicidad, la tragedia, la tensión, etc. ; y marcar el ritmo del montaje como ya lo mencioné. El sonido sirve para completar el sentido que ya tiene la imagen, y que el montaje ya ha mejorado otro tanto.

« LA RESPUESTA DE OCTUBRE » (1972) es una película improvisada y que fue hecha sin ninguna preparación. Yo estaba trabajando en la Empresa del Estado Chile-Films en el desarrollo de un largometraje de ficción dedicado a un héroe de la Independencia chilena llamado “Manuel Rodríguez” y estábamos preparando el guión, los decorados, el vestuario, las armas de madera, buscando los caballos, etc. Era una pequeña superproducción histórica ambientada en el siglo XIX.

De repente sobrevino la huelga en Octubre de 1972, es decir, una huelga del conjunto de los partidos rivales de Salvador Allende con el fin de precipitar una crisis y acelerar su caída. Fue un conflicto feroz y la mayoría de las actividades atravesaron una crisis grave, no sólo en Chile-Films sino en todo el país. Cuando la huelga empezó a adquirir unas proporciones gigantescas, lo más lógico era que saliéramos a la calle a filmar, como se filma un testimonio.

Organizamos un equipo pequeño, distinto del que teníamos en marcha. Tuvimos largas conversaciones con los jefes sindicales. Así pude reunir un equipo mínimo (Jorge Müller, como camarógrafo ; un sonidista brasileño cuyo nombre he olvidado ; Guillermo Cahn como ayudante de dirección y Federico Elton para hacer la producción). Y utilizamos mi citroneta (un 2 CV) para visitar las fábricas y rodar a la gente. Nos provocó una sensación muy extraña pasar de una gran producción de ficción a una película documental realizada en 16 milímetros. Abanconar de golpe el « ambiente de estudio » con grúas y andamios (decorados, pruebas de vestuario, ensayos con muchos actores) y pasar a la calle. Tuvimos que bandonar un grupo de 120 técnicos con sus ayudantes y pasar a un grupo de cinco personas con una cámara pequeña, casi sin dinero, sin luces, sin segunda unidad… Fue una zambullida violenta en la realidad. En cierto modo vivimos de verdad la gran huelga de octubre.

Nos saltaremos el rodaje que fue sin duda lo más apasionante de esta aventura. Y vamos a pasar ditectamente a algunos detalles del montaje, que organicé por temas separados : « los frentes de trabajo », « la falta de materia prima », « la voz de los obreros », etc. Separé los temas intercalando muchos  letreros --unos textos bastante agresivos de estilo militante--. Y con este esquema organicé una película por temas, casi sin música, articulado con el ruido de las fábricas y las opiniones de los trabajadores, a veces incendiarias pero siempre muy resueltas. Gracias a los circuitos “moviles” que tenía Chile-Films, que eran unos camiones con equipos de proyección para exhibir películas en cualquier parte, presentamos el filme en los barrios populares o directamente en los talleres de las fábricas. Ganó el  premio “Circuitos Móviles”, es decir, fue el film más divulgado por esta empresa en los barrios periféricos a finales del 72 y comienzos del 73 en Santiago.

El film es modesto y primitivo. Para mi sólo tiene un valor premonitorio. Fue el embrión del equipo de « LA BATALLA DE CHILE » (1973-79). Desde el punto de vista estético, « LA RESPUESTA » era un paso hacia atrás ya que « EL PRIMER AÑO » --un documental de 100 minutos que yo había hecho un año antes-- era mucho más completo en todo sentido, ya que narraba el ascenso de Allende y mostraba todo su primer año de gobierno.

« LA RESPUESTA DE OCTUBRE » --en resumen-- fue sin duda una obra improvisada, pero también fue la constatación definitiva de que lo más importante --en ese momento, en Chile--, era hacer cine documental, es decir,  registrar la realidad por encima de cualquier otra consideración.

Por ejemplo, cuando concluí mis estudios y llegué a Chile procedente de España a comienzos de 1971, traía conmigo una serie de guiones de ficción --que corregía día a día con mucha dedicación-- y venía con la cabeza llena de “ficciones” porque además había estudiado en una escuela de ficción. Pero apenas salí a la calle me impresionó --y fascinó-- el clima general (el clima real) que se vivía en todas partes. Había una atmósfera vital, entusiasta y emocionante a la vez.

Por eso se me ocurrió hacer « EL PRIMER AÑO » (1972), un film de celebración popular, y abandoné enseguida todas mis ideas de ficción. « EL PRIMER AÑO » es una especie de homenaje general al pueblo que seguía a Salvador Allende : a grandes sectores de la clase media, campesinos, mineros, mujeres, obreros, trabajadores de todo tipo que en ese momento aparecían llenos de confianza y euforia.

En esta producción no teníamos sonido sincrónico, es decir, había que filmar a la gente trabajando, haciendo cosas, evitando las tomas frontales donde se vieran los labios. Al mismo tiempo recogíamos el sonido directo en cada lugar, que después colocábamos en OFF, en paralelo con las imágenes, pero sin llegar a ser sincrónico.

« EL PRIMER AÑO » tenía un guión relativamente detallado. Más que un guión, era un sencillo ejercicio de prospección… ¿Qué cosas van a ocurrir durante los años venideros?.... ¿La nacionalización del cobre, del acero, del salitre?... ¿Qué va a pasar con las tomas de tierra que hacen los mapuches?... ¿Cuántos días va a permanecer Fidel Castro en Chile?... Yo imaginaba estos hechos y los escribía en un guión, como una novela, medio inventados, para presentarlo a algún “productor”, que finalmente fue David Benavente de la Escuela de Artes de la Comunicación.

El guión eran los acontecimientos “visibles”: lo que anunciaba la prensa, lo que proclamaban los medios. Sacaba datos de las revistas y semanarios, iba haciendo un calendario de acontecimientos, más o menos inmediatos. Con estos datos en la cabeza y escritos en varias páginas, salía a la calle o viajaba a alguna provincia.

Concluída la filmación, organicé los materiales por temas: la toma de posesión de Allende; la fuga de un sector de la clase alta; las tomas de tierras por los mapuches; la nacionalización del carbón; del salitre; del cobre; el día de la independencia nacional;  una semblanza del héroe mítico Arturo Prat; la marcha de las cacerolas vacías y el comienzo de las iniciativas de la oposición.

Una voz en OFF poco “profesional” (no me gustaba la idea de poner siempre a un locutor entrenado, profesional). Orlando Lübbert, Marcelo Romo y yo mismo leía un texto mínimo para orientar al espectador. Pero la mayoría de los hechos se desarrollan dinámicamente en la pantalla, sin narrador. El espectador podía seguir las acciones porque ellas mismas se explicaban por si solas.

El verdadero “coro” eran las  voces de las personas:  proletarios, señoras burguesas, rústicos campesinos, vendedores callejeros, que nos entregaban una variada gama de acentos, timbres, dichos, exclamaciones, del chileno común. Aquí descansaba el corazón del relato y de la voz en OFF de « EL PRIMER AÑO ».

El filme se estrenó comercialmente.

Se hicieron 5 copias en 35 MM. (en los laboratorios ALEX de Buenos Aires) y fué distribuída por Chile-Films en todo el país. Mucha gente iba a contemplarse a si misma y sobre todo a escucharse. Para miles de chilenos era como verse y oirse por primera vez en una pantalla.

Hacia finales de 1972, el director francés Chris Marker compró el film y lo distribuyó en Francia y Bélgica, doblando el filme al francés. Para mantener la fuerza de la banda sonora original, Chris Marker superpuso unas voces encima de las primitivas, empleando a actores de prestigio (Françoise Arnoul, François Perier, etc.). Esta versión doblada es la única que se conserva de esta película, pues los negativos originales fueron abandonados por su productor, David Benavente, que  los entregó al rector militar que empezó a dirigir la Universidad Católica después del golpe. Nunca más he tenido noticias sobre el paradero de estos negativos.


¿Qué papel tiene la voz en off en tu trabajo? ¿Se hizo un doblaje convencional ? ¿Cómo se unificó la voz de los obreros al mezclarlos con estos textos leídos por actores profesionales o por universitarios ?... ¿EL PRIMER AÑO también muestra lo que tú llamas « acontecimientos invisibles » ?

Al contrario que « EL PRIMER AÑO », que es una película impresionista y que muestra cosas visibles, « LA BATALLA DE CHILE » (1973-79) es una película de análisis y que muestra, también, un buen número acontecimientos “invisibles”. Yo llamo acontecimientos “invisibles” aquellos hechos que apenas alcanzan a verse. Por ejemplo: una huelga no “estalla” de golpe sino que viene antecedida de muchas acciones que por regla general uno no filma.

Con paciencia, si uno instala la cámara en un determinado lugar, sabiendo que es un lugar “potencial” de acontecmientos, uno puede llegar a filmar los antecedentes o los pormenores ocultos de un determinado hecho que va a producirse después. Por ejemplo, durante la Unidad Popular había varios lugares privilegiados por donde “pasaba” la realidad: el parlamento, los cordones industriales, las fábricas estatizadas, cierto tipo de huelgas o conflictos prolongados, etc No me dispersé (como hice en la filmación de « EL PRIMER AÑO ») sino que preferí seguir paso a paso unos acontecimientos seleccionados y mostrarlos paulatinamente en forma detallada, para asi atrapar --en mayor número-- estos momentos “invisibles”. Como la realidad era bastante compleja, tuve que incorporar también una voz en OFF convencional para que ayudara a explicar algunas cosas. Es un texto simple –leído por Marcemo Romo, Orlando Lübbert y yo mismo--, que aporta informaciones que ayudan a comprender mejor el film.

Para « LA BATALLA DE CHILE » tuve que hacer otra cosa porque los aconcimientos se complicaron. Cuando redacté la primera vez este texto con la ayuda indispensable del montador Pedro Chaskel y del ayudante de dirección José Bartolomé y del montador, yo creía que era un texto frío, con muy pocos adjetivos y distanciado. Hoy día (al cabo de 19 años), me parece un texto un poco recargado, a veces muy ideologizado. Me gusta el pulso, el ritmo que tiene, pero no me gustan todas sus palabras. En consecuencia, he realizado cambios. 

En este momento « LA BATALLA DE CHILE » cuenta con dos versiones. Una con el relato antiguo y otra con un comentario distinto, retocado. Sin embargo las dos versiones conservan las mismas imágenes originales y los mismos diálogos sincrónicos. El cambio es casi el mismo. La segunda versión la hice en 1993, con la ayuda de la Fundación Mac Arthur. Es una mezcla de sonido modificando algunas frases del texto primitivo, despojándolo de cierta retórica ideológica. 

Algunas veces la palabra “imperialismo” ha sido reemplazada por “gobierno norteamericano” o por “gobierno de Washington”; la frase “partidos burgueses” ha sido reemplazada a veces por “partidos de la oposición”. Etc. He sacado la reiteración directa de algunos conceptos que no eran sinónimos, y que muchas veces deforman el discurso.

Al modificar ligeramente la voz en OFF la obra vuelve a capturar a los espectadores más jóvenes (menos politizados que nosotros y que emplean otros estereotipos). Asi la película vuelve a “abrirse”, a suscitar otro interés en otros públicos. Esto también lo aprendí directamente de Chris Marker que mezcló más de una vez su película « El fondo del aire es rojo », entre otras. Desde luego, yo estoy seguro que la fuerza de « LA BATALLA DE CHILE » descansa en las imágenes y los diálogos registrados en el mismo momento --con sonido sincrónico—y en la situación histórica, y nó en la voz en OFF postproducida.

Esto pone de relieve, además, un punto importante acerca de la voz en OFF.

Como dice Bill Nichols y Allan Rosenthal (entre otros) cada generación pretende usar un “lenguaje definitivo” y emplea una estrategia de comunicación diferente para contar con mayor transparencia una historia. Pero el realismo de una generación parece un artificio a la generación siguiente. Por lo tanto es necesario --constantemente-- renovar los estilos para contar las “cosas como son”.

En una obra posterior, « EN NOMBRE DE DIOS » (1987), eludí de  forma deliberada el relato en OFF para transferirlo exclusivamente a la opinión de los entrevistados (un grupo de obispos y curas), quienes soportan todo el peso de la narración. Esto ya venía aclarado convenientemente en el guión. Los resultados no son malos. El film tuvo una amplia circulación internacional y numerosos premios. Pero creo que una cierta monotonía se apodera de la estructura. Había que haber aplicado soluciones mejores, más complejas.

Hoy día, entre los documentalistas de todo el mundo, es bastante frecuente la tendencia a eliminar por completo la voz en OFF. Permite que los materiales se expresen por sí mismos y da como resultado obras más abiertas. Sin embargo hay determinados temas que son imposibles de exponer --con rigor y en detalle-- sin voz en OFF.

En « MEXICO PRECOLOMBINO » (1985), una serie de cinco películas sobre las culturas maya y azteca, empleé la voz en OFF para organizar un relato histórico e informativo. Los filmes no tienen sonido directo y la cámara se limita a contemplar la jungla llena de pirámides y murallas misteriosas. Desde las ruinas surgen los ruidos de la foresta, insectos, pájaros y el sonido del agua. Una voz cálida y algo dramática (la voz de un actor) se refiere a los aspectos centrales de lo que estamos viendo.       

« EL PROYECTO ILUSTRADO DE CARLOS III » (1985), es otra serie de cuatro películas sobre el Siglo de las Luces en España y América Latina. Aqui la voz vuelve a jugar un papel preponderante, aunque el formalismo de las imágenes y una banda sonora llena de música del Siglo XVIII, distraen al espectador y lo sumergen en un mundo de obras plásticas (palacios, fuentes y pinturas).

El último ejemplo que voy a señalar es el que más me satisface.

Se trata de « LA CRUZ DEL SUR » (1989-92), una obra sobre la religiosidad latinoamericana, un film donde el relato está diversificado entre muchos agentes narrativos. La acción de la película se desarrolla en varios espacios culturales y en varias épocas al mismo tiempo:  en el pasado colonial de los misioneros del siglo XVII y en el presente indígena en países muy dispares como México, Brasil o Perú. Sin transiciones de ninguna clase, el relato descansa en la voz en OFF de un misionero del Siglo XVII, en varios “jefes” indígenas del presente y en algunas figuras de la Teología de la Liberación, sin que ninguna línea narrativa avasalle a la otra. La película pretende articular un relato polifónico, abierto, donde la musica y los ruidos de la selva también participen del “relato” sonoro, dejando de ser únicamente ruidos o efectos, envolviendo al espectador en una narración continuada, sin pausas, etapas o explicaciones. Esta forma de narración múltiple apoyada a su vez por “reconstrucciones” que se mezclan con las secuencias documentales, desde la llegada de los primeros misioneros hasta el sincretismo y la Teología de la Liberación. « LA CRUZ DEL SUR » expone cinco siglos de acontecimientos concatenados.

En los últimos años --al estudiar el trabajo de muchos colegas de Europa, USA y América Latina-- he comprobado que hoy va quedando poco del cine “directo” de Frederick Wiseman y del cinema “verité” de Jean Rouch.  No digo que su influencia haya desaparecido del todo, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y forman parte de otros planteamientos, muy mezclados. Han desaparecido polémicas estériles (“objetividad” contra “subjetividad”, por ejemplo). Hay consenso de que el cine “documental” es una forma de representación y no una ventana de la realidad. Mezclar los géneros, una tendencia que desde los 60 viene practicando la literatura y la música (y el cine de ficción) también es una corriente que ha llegado al cine documental. Durante décadas, una parte del cine documental estuvo preso en la carcel del realismo, siguiendo recetas clásicas que arrojaban películas que ya habíamos visto antes. Hoy día, sin embargo, ya no basta con acumular datos y hechos.

          

 ¿Cual es la diferencia entre el documental y el reportaje, a tu juicio ? Se habla muy poco de esta diferencia. Incluso en América Latina a menudo se confunden las dos cosas.

Si nos encontramos con un periodista que domine con sensibilidad la narración cinematográfica, el lenguaje de la imagen en todos sus aspectos, que utilice ampliamente los recursos de la poesía y la música, que se aproxime a los temas con la dedicación de un ensayista, es probable que sus obras  no se diferencien mucho de las de un “documentalista”. Pero con mucha frecuencia esto no ocurre asi, no sólo por la escasez de este tipo profesionales, sino por las rígidas condiciones de producción que utiliza el periodismo: esquemas de trabajo para captar noticias, en tiempo record, que  alimentan la voracidad de los canales de TV. Este sistema de trabajo aleja las coincidencias entre el periodismo y cine documental: 

Quienes han llegado, tal vez, más lejos en esta forma de periodismo, son los norteamericanos, canadienses y alemanes. Ellos realizan un género documental periodístico bien narrado, como es « PANAMA DECEPTION » (Oscar 1992).

Generalmente hacen mediometrajes (de 45 minutos). Conforman una corriente importante dentro del documental contemporáneo que tiene características propias. Pero esta corriente de documentales periodísticos --a veces-- se aleja bastante del llamado “documental de autor”. Aunque hay grandes profesionales del género (y grandes obras) el grueso de estos filmes periodísticos caen en los estereotipos de la prensa audiovisual que ya he señalado. En el Festival Internacional de Marsella --un certamen competente-- fue premiada una película inglesa sobre la ex-Yugoslavia, « SERVIAN EPICS », en 1993. Este film tiene toda la apariencia de un reportaje periodístico, sin serlo en absoluto. Con una cámara móvil y nerviosa, el realizador (Pawel Pawlikovski) parece estar haciendo una “nota” y sin embargo logra captar el fanatismo religioso del país como nadie antes lo había hecho antes. Registra la música, los himnos, los rostros, los ojos, de las tropas serbias mientras cantan temas de guerra o de otros temas, de una manera muy profunda y sin explicar nada. Por primera vez comprendemos las causas de esa guerra (al menos “sentimos” el factor nacionalista) después de haber visto kilómetros de noticiarios que nos habían explicado todo sin habernos explicado verdaderamente nada. Este aspecto de falso “noticiario” también lo tiene « LA BATALLA DE CHILE », por ejemplo. Pero logra otras cotas en la penetración de la realidad ; mueve hacia otro tipo de reflexión entre los espectadores, una reflexión distinta, proporciona una experiencia diferente, que le marca de otra manera. Por aqui pasa una de  las fronteras entre el periodismo y el cine documental.


¿Por qué te dedicaste principalmente al género documental?... Cuando has realizado argumentales, ¿cómo notas la influencia de tu trabajo documental en la ficcion?

Me dedico a hacer cine documental por una cuestión de vocación, una cuestión de preferencia personal, que viene desde el principio. Cuando entré en la Escuela de Madrid aprendí a hacer ficción, pero los cortos con actores que hice tenían en un planteamiento semidocumental. Estos filmes fueron dos: « LA TORTURA Y OTRAS FORMAS DE DIALOGO » (1968) y « EL PARAISO ORTOPEDICO » (1969), ambos escritos en colaboración con el dramaturgo Jorge Díaz. Mi único y verdadero largometraje de ficción es  « LA ROSA DE LOS VIENTOS » (1983).

Pero donde hubo más conexión entre ambos géneros fue con « MANUEL RODRIGUEZ » (1972), un proyecto inacabado sobre este héroe de la independencia chilena del siglo pasado. Esta película comenzaba con una encuesta hecha en la calle y principalmente en dos parques de Santiago (la Quinta Normal y el Parque O’Higgins). Preguntábamos a la gente cómo se imaginaban que era el gran héroe Manuel Rodríguez... ¿Alto, bajo, gordo o encorvado?... ¿Era simpático, metiroso, mujeriego?... ¿Cómo eran los otros héroes de la Independencia, por ejemplo Bernardo O’Higgins?... ¿Y los hermanos Carrera?... Asi poco a poco íbamos reuniendo una serie de opiniones alucinantes, de viejos historiadores aficionados (que se reunían en la Quinta Normal), y de gente de todo tipo, que expresaban unas ideas completamente locas acerca de los próceres, y también algunas ideas sensatas. Hacíamos esto con el fin de ir configurando la “imagen popular” de estos héroes en las plazas y las calles, hasta que de repente empezaban a “aparecer” en la pantalla los actores más cercanos a las opiniones. Asi aparecía Manuel Rodríguez a todo galope y llevando una bandera desplegada... Era el comienzo de la película.

Esta primera secuencia fue filmada durante las fiestas patrias de 1972. Metimos entre las tropas del desfile a varios actores muy conocidos, a caballo, que avanzaban entre los militares, ante la mirada de estupor de las autoridades y de todo el mundo, porque en realidad aquello era una locura completa. Hicimos muchas entrevistas en esos lugares y francamente la “imagen” que la gente tenía de nuestros héroes superaba cualquier guión de ficción.

Por suerte sobrevino el paro de Octubre y se suspendió el rodaje. Digo “por suerte” porque la versión de mi « MANUEL RODRIGUEZ » era completamente disparatada. Después sobrevino la huelga de Octubre (donde todos los partidos de la derecha se unieron). La empresa Chile-Films nos echó a la calle y tuvimos que “bajar” a la realidad para filmar « LA RESPUESTA DE OCTUBRE ».


¿Qué eje narrativo utilizas generalmente para narrar una historia, para “contar” en el género documental? ¿Es la entrevista? ¿Es el locutor? ¿Es un conductor? ¿Por qué razones?

Cada película es diferente. Según el tema y las condiciones de producción hay que pensar cada caso con un “eje narrativo” distinto. A veces es una acción que se reitera. A veces puede ser un personaje o un conjunto de personajes. También puede ser un escenario. Incluso una música que aparece con cierta frecuencia. Depende. Lo que es curioso es que este “eje narrativo” a veces no aparece por ninguna parte, o bien aparece después de empezada la filmación, o incluso aparece en el montaje cuando ya parecía que la película estaba “cerrada”. Esto no se debe a la improvisación. Tengo la costumbre --igual que muchos otros realizadores de documentales-- de escribir guiones literarios muy elaborados, que tratan de “contar” la película y de transmitir su espíritu y atmósfera de la manera más clara posible, sin rebuscamientos técnicos de ninguna clase. Se trata de simples ejercicios literarios de aproximación, no de precisión. Pero cuando uno llega al terreno y empieza a captar el pulso de la gente, los guiones se vienen abajo y uno tiene que olfatear la realidad. Es aquí donde la investigación previa juega un papel mayor que el guión, porque gracias a ella uno llega al terreno al menos convertido en un “aficionado” del asunto que está filmando. Este es uno de los mayores placeres que propone el género documental: avanzar a tientas, buscando sin descanso ese “eje narrativo” pero arropado con una pequeña (o gran) investigación previa. El factor sorpresa, la improvisación, los cambios sobre la marcha, son los elementos que disfruto mejor, es lo que más me gusta durante una filmación documental, sobre todo si los demás miembros del equipo tienen el mismo feeling y te siguen. En el fondo es avanzar a ciegas.


                                                             PG.
Madrid.12 de diciembre de 1994.