1) EL CINE DOCUMENTAL SEGÚN PATRICIO GUZMAN

EL CINE DOCUMENTAL SEGÚN PATRICIO GUZMÁN
de cecilia ricciarelli


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C.R. Hablando de cine siempre hay que matizar la doble faceta de esta disciplina: es arte pero también es industria. Tal vez el documental es menos industria, pero seguramente no menos arte. ¿Qué es para ti un artista?

PG. Una persona por la cual pasa la realidad y ofrece a los demás una interpretación de esa realidad. 

C.R. ¿Cuál es el papel del autor, del artista comprometido, en nuestra sociedad? 

P.G. Yo pienso que hay ayudar a mejorar la vida tal y como es. Hay que poner el énfasis en las cosas más constructivas, más bellas. 

C.R. Pero tú, como autor de documentales, ¿consigues contemplar la posibilidad del arte por el arte, un encerramiento en la belleza?

P.G. No me gusta la idea del arte por el arte. 

C.R. A parte los «divertissements» tú has hecho siempre películas de gran alcance analítico, has sido siempre un realizador muy comprometido frente a la realidad.

P.G. Me interesa el compromiso porque me interesa la sociedad, la gente, los problemas que hay. Me interesa la política, la ciencia, la investigación, porque pueden ayudar a mejorar la vida. No me considero un testigo que mira el mundo como una persona indiferente, sino que participa, que empuja algo. Pienso que es necesario hacerlo. Mucha gente dice: «Yo no hago arte comprometido», o que afirma: «Yo soy un militante de la poesía»… Por alguna razón, le tienen miedo a las etiquetas. A mi no me preocupa que me califiquen con desdén «cineasta comprometido». Lo único que me preocupa es cuando una película me queda mal. Tengo que confesarte, sin embargo, que aparte de mis películas no hago ninguna otra cosa concreta que tenga que ver con la política. Solamente intervengo, si puedo decir esto, sólo con mis películas. 

C.R. Finalmente es a través de los movimientos de cámara, de los movimientos evidentes, independientes de los personajes, que trasmites tu punto de vista como autor. 

P.G. No reflexiono mucho en esas cosas, nunca pienso en eso. El punto de vista del autor es algo tan incorporado a ti que no se disocia del montaje, la cámara o el sonido. Pienso que uno tiene que ser muy funcional, tienes que adaptarte al tema y no imponer siempre un estilo. Cada película propone un discurso diferente. 

C.R. Quisiera volver a hablar del cine directo, de su temporada. ¿Se puede aún plantear este tipo de cine hoy?

P.G. Creo que el cine directo sigue vivo entre nosotros. No es una moda, no es una fórmula, es una parte consustancial del documental. Muchas veces no se encuentra en estado puro, pero sigue presente, en numerosas secuencias de películas actuales. Y desde luego está en el reportaje. Jean-Louis Comolli decía en 1969 que el cine directo en su estado bruto no es nada: es apenas una sombra, un fragmento borroso de noticiero. Cuando el plano está en ese estado, decía él, no es nada todavía, está en su grado cero. Tenía razón. Pero hoy, con millones de turistas filmando «en directo» en todas partes, tenemos la impresión que vivimos una especie de anarquía de la imagen. Con las mini cámaras el lenguaje ha empeorado pero también ha mejorado. Los realizadores se han convertido en camarógrafos y también registran el sonido… ¿qué ocurrirá más adelante?… En todo caso creo que el cine directo siempre asomará por aquí y por allá, porque es el registro más vivo de la realidad, el más auténtico. No ha desaparecido porque es parte del género, como dije antes. Entonces, pienso que el directo se instaló para permanecer mucho tiempo.¿Por cuánto tiempo más? Habría que preguntárselo a Fred Wiseman. 

C.R. ¿Tú que has trabajado el cine directo, cómo te posicionas ahora?

P.G. Es una pregunta complicada porque tiene que ver con los distintos temas que uno aborda. Si estás frente a un tema que tiene mucha acción, el cine directo aparece solo. Pero mi obra ha ido derivando hacia una reflexión sobre la memoria, que exige también otros agentes narrativos. 

Son las situaciones las que crean el género, no al revés. Si yo estuviese filmando en Bolivia, por ejemplo, en un escenario de confrontación, el cine directo sería la forma más natural para trabajar. 

C.R. La estética del cine directo está directamente implicada en La batalla de Chile…

P.G. La Batalla de Chile es inconcebible sin la utilización del cine directo. Imagínate cuál hubiera sido el resultado si yo me hubiera encerrado en un estudio haciéndole preguntas a un grupo de sociólogos y politólogos; o si me hubiera quedado sentado en las oficinas de los diputados o de los ministros, con preguntas como esta: «¿por favor podría hablarme de la vía chilena hacia el socialismo?». El resultado sería un discurso interminable de media hora por persona, hubiera sido la negación de las posibilidades del documental.El hecho de que las principales acciones estaban en la calle, en las fábricas o en las discusiones del parlamento, indicaba que no había ningún otro método posible para filmar que el cine directo: mucha movilidad, una cámara al hombro y una grabadora sincrónica colgada en la espalda. Lo que he venido haciendo después, la evocación de la memoria, es otra cosa. La banda que toca el Venceremos (en Chile, la memoria obstinada), por ejemplo, está filmada como cine directo, pero es un hecho deliberado, preparado, así como los escoltas que vienen con el auto. En El caso Pinochet hay una selección de elementos reales, también deliberada, que muestra lo más básico de ese proceso: un dictador atrapado por la justicia internacional.Y La cruz del sur es una película alegórica, es al mismo tiempo un docudrama, sobre todo en la primera parte. 

C.R. En todos estos años el documental se ha transformado, y también tu manera de filmar ha cambiado. ¿Cómo te plantearías hoy la La batalla de Chile?

P.G. No cambiaría nada, la haría con el mismo tipo de cámara y grabadora. Porque frente a una realidad en movimiento perpetuo… no hay más remedio que salir a la calle y filmar directamente. Añadiría algunas cosas nuevas: esos aparatos ligeros para sostener y estabilizar la cámara. El verdadero problema es que La batalla de Chile y Salvador Allende son irrepetibles.

C.R. Además, hoy con el digital habrías podido tener más de una cámara.

P.G. Si, más de todo.

C.R. ¿Habrías preferido tener más de un equipo? Porque por lo que nos dices, les tienes un poco de manía a los segundos equipos.

P.G. Habría mantenido un equipo principal y uno de apoyo, sólo para algunas cosas. No siempre. 

C.R. Así que no habrías multiplicado por diez las posibilidades de filmación…

P.G. Cuando uno filma demasiado indica más bien que la selección de los lugares no ha sido rigurosa. Sin duda hubiera filmado mucho más pero manteniendo el control. Tendría que haber adiestrado a otros camarógrafos, pero en Chile había un solo flaco Müller… Además con demasiadas cámaras se desnaturaliza el estilo, se vienen abajo muchas premisas del «directo». 

C.R. Entonces el cine directo aún tiene espacio en nuestros tiempos. 

P.G. Hay muchos directores que practican hoy en día el cine directo. La mejor prueba es: Al oeste de los rieles del director chino Wang Bing. ¡Una película de 9 horas!

C.R. ¿Cuáles son las películas emblemáticas del cine directo? 

P.G. Muchas… para empezar casi todas las de Frederick Wiseman: Ttiticut Folllies, Hospital, Missile, Welfare , Violencia Doméstica, y tantas otras… Unas de las últimas es La danza, el ballet de la ópera de París … y Gimnasio de Box , esta última es extraordinaria. Toda la obra de Wiseman es ejemplar. Así como lo es también la filmografía de Raymond Depardon. De este último mencionaría Les années declic, 1974 Une partie de campagne , Sala N° 10, momentos de audiencia y Retratos campesinos, en particular el último episodio, La vie moderne. Me acuerdo de otras, como Harlan County de Bárbara Kopple; o Cuando las montañas tiemblan, de Pamela Yates y Thomas Sigel. Entre las más audaces hay que mencionar: La tierra de las almas errantes, de Rithy Panh; La Ville Louvre de Nicolas Philibert... y tantas más. El cine directo intenta filmar los hechos cuando se producen, en el momento en que se producen. No es tan eficaz para narrar una biografía o un hecho del pasado; aquí es la voz en off, el archivo, las fotografías fijas, los elementos que restauran un momento que ya se ha producido, que sólo existe en la mente, que es casi inmaterial. Es el caso de la La lengua no miente, de Stan Neuman, que con imágenes de archivo y una sencilla máquina de escribir nos revela el vocabulario de los nazis; de Bloqueo, de Sergeï Loznitsa, donde el cerco de San Petersburgo es evocado con imágenes mudas que él ha vuelto a sonorizar.

C.R. Hablemos del documental en Chile. A lo largo de los años de dictadura creo que casi no se produjo cine documental. Tu esfuerzo de filmar La batalla de Chile se quedó completamente frustrado, en tu país, por la falta de distribución. Así como las ambiciones de muchos documentalistas que habían empezado a trabajar en los tiempos de Chile-Films. El documental no cabe en una dictadura, que tiene la necesidad de borrar toda conciencia crítica. Entonces ¿cómo sobrevivir?, ¿cómo luchar?, ¿cómo hacer que el documental no muera aplastado?

P.G. Al principio parece que no hubo nada. Pero en la década del 80 las cosas recomenzaron. No me acuerdo de todos los nombres pero puedo hacerte un panorama de memoria: recuerdo por ejemplo que a finales de los 70 se hicieron dos documentales de excepción, de gran calidad artística, sobre el novelista José Donoso y el poeta Nicanor Parra, dirigidos por Carlos Flores y Guillermo Cahn, respectivamente. Eran una forma indirecta de hablar de Chile. En el año 83 Ignacio Agüero, de forma clandestina y ocultando su identidad, hizo el primer filme sobre los desaparecidos: el descubrimiento de la primera fosa común, No olvidar, una película excelente y temeraria en esa época de terror. Otros autores eligieron temas menos arriesgados como David Benavente con El Willy y la Miriam , retrato incisivo de una pareja de pobladores; Juan Carlos Bustamante, que hizo un film sobre una comarca rural, Río Maule y Francisco Gedda, que empezó una serie monumental sobre naturaleza y ecología, titulada Al sur del mundo. En esos años Pablo Salas y Hernán Castro y empezaron a hacer sus reportajes.

C.R. ¿De dónde salieron algunas de las imágenes que tú utilizas en En nombre de Dios?

P.G. Precisamente de Salas y Castro. En 1983 comenzaron las protestas que consistían en una jornada mensual de manifestaciones contra el régimen. Eran cada vez mayores, mejor organizadas, que ponían en movimiento barrios enteros, con actos culturales, barricadas, misas al aire libre, fogatas, rayados murales y ataques a la policía con piedras y cócteles molotov. Era una intifada formada por cientos de miles de personas o quizá millones de personas. Los equipos de Hernán Castro y en particular de Pablo Salas filmaron todo lo que sucedía en Santiago y alrededores. Ellos llegaron a tener un archivo espectacular de esa época. Todo estaba filmado en Umatic, a veces con mala calidad técnica pero con habilidad narrativa. También había otro cineasta activo, Raúl Cuevas, que filmó ese arriesgado período represión. En 2004 Patricio Henríquez –uno de nuestros mejores documentalistas, exiliado en Montréal– montó un filme a partir de los reportajes que hizo Raúl Cuevas, Imágenes de una dictadura. En los 80 había también otros cineastas de talento que grabaron lo que estaba pasando. Jaime Reyes, Germán Malig, Pablo Basulto y Augusto Góngora filmaron hasta el último día de la dictadura. Gracias a ellos hay buenas imágenes de este período siniestro. 

C.R. ¿Y no tuvieron que esconderse, o esconder el material?

PG. Todos vivían en alerta permanente. En esa época cualquiera podía «desaparecer». La policía secreta estaba en todas partes, había decenas de agentes en las calles; se torturaba, se degollaba, se expulsaba a los disidentes del país, se trasladaba a los presos a lugares remotos del desierto o del sur, en la Tierra del Fuego. El Estado de Sitio duró 15 años… A pesar de ello los documentalistas siguieron grabando en esas circunstancias. 
Había algunas maneras de ganarse la vida exponiendo la vida y el equipo. Por ejemplo, trabajar para los extranjeros. ¿Sabes como operan los corresponsales? Llegan a un hotel de lujo, enseguida llaman por teléfono a un colaborador habitual: «¿Me puedes traer dos o tres minutos de tal manifestación?»… Entonces tú vas, le pasas las cintas, el corresponsal da una vuelta por Santiago, se hace un par de planos delante del palacio presidencial y se va… De eso podían vivían algunos cineastas temerarios; ellos se quedaban con el master y vendían una copia. 

C.R. ¿Qué tipo de cine realizaron los cineastas chilenos de la diáspora? 


P.G. El cine de la diáspora es un fenómeno interesantes. Yo no conozco otra cosa parecida. En Nueva York, Londres o París, por ejemplo, donde hay una población muy cosmopolita, es frecuente toparse con cineastas judíos, armenios, palestinos, iraníes, indios, etc., que siguen trabajando la temática de su propia cultura, de su propio pueblo, pero el conjunto de los cineastas chilenos superó esa marca. Nunca vi un grupo tan amplio trabajando por Chile desde Australia, Suecia o Canadá. Desde la guerra civil española no se repetía algo así. Estos cineastas chilenos residían en Europa, América, Asia y África. Hicieron decenas películas contra la dictadura, la mayoría documentales. Pertenecían a varias generaciones, edades y estilos, viejos o jóvenes, incluso adolescentes, hijos de exiliados, que habían estudiado cine afuera y que se destaparon con obras contra Pinochet.
Mañana te voy a traer una lista de estos cineastas, que son como treinta. Una parte de ellos regresó a Chile durante «los años de plomo» o después de la caída de Pinochet y casi todos –adentro o afuera del país–, siguen haciendo documentales sobre la realidad chilena hasta hoy. 

C.R. ¿Estas películas pudieron verse en Chile? 

PG. No lo sé… En el festival FIDOCS hemos proyectado unos pocos y creo que Orlando Lübbert organizó un ciclo especial en el Instituto Goethe con gran asistencia de público. Pero en general la gente no los conoce, nunca se han mostrado. Tampoco sé si la flamante Cineteca Nacional los ha reunido. Es un fenómeno que da para un libro, para más de una reflexión. 

C.R. ¿La batalla de Chile logró exhibirse en la dictadura?

P.G. La batalla de Chile conoció una forma de difusión clandestina a partir de los 80, cuando entraron las primeras copias en Umatic que se multiplicaron inmediatamente. Según me han contado hubo miles y miles de espectadores. Se juntaban a ver la película en pequeños rincones, en casas, en parroquias, en clubes deportivos. Se hicieron tantas copias que llegaron a la “invisibilidad” casi total, había copias tan malas que ya no se veía nada. Innumerables personas me dijeron: «Yo logré ver La batalla de Chile encerrado en una pieza, en un sótano, en un sindicato… Mirábamos la película con el sonido bajito.» Decenas de personas me han contado eso. 

C.R. ¿Quién había llevado la primera copia?

P.G. Una copia la llevó Carmen Castillo. No estoy muy seguro. Puede que el primero fue Gastón Ancelovivi. Luego se multiplicó de manera impresionante.

C.R. Eso es muy interesante, aunque sea «pirateado» tiene un inmenso valor. 

P.G. Si, La batalla de Chile cumplió un papel en la clandestinidad. 

C.R. En los últimos años te has dedicado con mucha paciencia y entrega a la enseñanza. ¿Qué es lo que te motiva para enfrentarte a los estudiantes?

P.G. La enseñanza vino como un resultado directo de las ganas de difundir el género. Cuando veo a tanta gente que no ha visto nada, que no conoce el documental, que no sabe dónde informarse o que ha recibido malas informaciones, me dan ganas de mostrarles cosas para que reaccionen. ¡Es como si alguien no conociera nada de música! Me parece indispensable difundir el documental, mostrarlo, explicarlo, hacer entender a otros lo que significa, lo necesario que es. Por eso fundé el festival documental en Santiago, para llevar películas desconocidas a Chile, un país que había perdido casi todo el contacto con la producción internacional desde el golpe de estado. Las pedagogía vino después, porque al mostrar algunos documentales explicaba en cierta manera cómo se habían hecho. Entonces pensé: «Esto es absurdo, es mejor que dé clases directamente, es más práctico.» Entonces empecé a impartir clases cuando no tenía trabajo como realizador. En general mis seminarios son esporádicos. Por otra parte la repetición cansa y además nunca me han ofrecido formar parte de una escuela de cine. En realidad casi no hablo de mis películas en las clases, muy poco. A veces muestro un breve fragmento. Prefiero hablar de mis colegas, de los otros documentalistas a quienes admiro. Me siento mejor hablando de ellos. Me gusta el trabajo de divulgación, dar a conocer sus métodos y fórmulas de trabajo. Seguramente, más adelante, cuando esté jubilado, haré seminarios de mi propia obra. Por el momento mi deseo principal es revelar a los demás el lenguaje general. A ver si poco a poco el fenómeno documental abandona el estrecho planeta donde está. 

C.R. ¿En qué dirección?

P.G. A mi juicio el documental sólo existe verdaderamente en un minúsculo grupo de países: Francia, Holanda, Suiza, Bélgica, Alemania e Inglaterra. No conozco bien el caso de Estados Unidos y Canadá, que son dos casos importantes. Cuando digo “existe verdaderamente” quiero señalar lugares donde hay un público estable que lo busca en la televisión o en las salas; donde hay críticos especializados en el género, donde hay canales decentes, donde hay una legislación documental y finalmente donde hay ayudas del estado para los productores independientes. Hay un segundo grupo de países que reúnen algunas de estas condiciones como Japón, Nueva Zelanda, los países bálticos, los países nórdicos, Australia, etc. Fuera de esto hay «enclaves» importantes, como Barcelona, México DF, San Petersburgo, Moscú, Sao Paulo, Buenos Aires, Bombay, Nueva York… Hay figuras destacadas en todas partes y puede surgir un buen documental donde menos uno piensa. Pero estar instalado en el centro de un país, adentro del tejido social y económico, en la programación televisiva, en las salas, en los museos, en las escuelas públicas, en las filmotecas, en las facultades universitarias, en las bibliotecas públicas, en las páginas especializadas de la crítica, y que el documentalista sea reconocido como AUTOR, y que su nombre «aparezca» junto al título de su película, esto ocurre sólo en el primer grupo minúsculo de sociedades que te he nombrado. Tampoco hay garantía alguna que esto continúe en estos países privilegiados, puesto que la cultura subvencionada provoca alergia a los neoliberales. Todo esto sin tomar en consideración que cada día hay más y mas documentalistas que editan en su propia casa y filman con su cámara propia. Es decir, dan la espalda el tinglado «industrial» porque ya no creen en los famosos «difusores» y están aburridos de ser rechazados por la televisión mercantil. Incluso los más jóvenes ya no se plantean ni siquiera «entrar» a la industria porque perciben de antemano que sus obras no encajarían en ninguna programación clásica. Un síntoma dramático de la enorme debilidad del mundo documental es que no se conoce la obra casi de ninguno de nosotros en ninguna parte. No estoy refiriéndome a mis películas, que ya sé que son ignoradas, ni tampoco hablo de las obras chilenas, sino de la producción mundial. Por ejemplo ¿quién conoce los nombres de Davy Zylberfan, Ulrike Koch, Peter Friedman, Mikael Wiström, Remi Mauger? Todos ellos son grandes documentalistas que merecen la atención de las grandes compañías de difusión. Pero ninguna empresa internacional toma en serio la producción documental. No somos objeto ni remotamente del mismo trato que ellos dan a los cineastas de ficción a la hora de encontrar distribuidores en salas, en DVD o en otros medios. Se habla mucho del «boom» documental a causa del éxito de una docena de obras en el mundo, pero la cruda situación del documental es abrumadoramente mala en materia de distribución. Y al hablar de «distribución» estamos señalando forzosamente todo el tinglado económico del documental que es muy vulnerable. Muchos de los documentales que se producen en diferentes puntos del planeta no llegan. Muchas películas no llegan ni siquiera a Europa: hay una desconexión total entre París y Madrid, por ejemplo, ¡imagínate la que habrá entre París y Quito o Santiago de Chile! La difusión del documental es un escándalo y no veo ninguna solución. ¿Cómo es posible que en España, por ejemplo, no se conozca a fondo la obra de Raymond Depardon? Uno va a El Corte Inglés y en la librería no hay ningún diccionario de cine documental entre 400 obras dedicadas al cine de ficción, y en las estanterías de los DVD no hay casi ningún documentalista: no está Frederick Wiseman, no está Richard Dindo, no está Van Der Keuken, ¡no hay nadie…! Están solamente Dziga Vertov y Robert Flaherty, que ya es el colmo, es como ofrecer solamente obras del paleolítico… En cambio, en el rincón de «grandes documentales» están las clases de gimnasia de Jane Fonda, los capítulos de la invasión de Normandía, la meditación Zen y cosas por el estilo… Y esto no es solamente un problema español sino que se repite en muchos lugares. Cada vez que estoy fuera me dedico a recorrer sistemáticamente las estanterías del documental allí donde voy. Incluso en Francia pasa lo mismo. Aquí nadie conoce las obras de los grandes españoles tales como Guerin, Iscar, por ejemplo, o Javier Corcuera y Mercedes Álvarez, que no llegaron a las salas ni al DVD. ¿Entonces cómo se interpreta este enorme agujero negro de la distribución mundial si --a nuestro alrededor--, se dice que estamos viviendo el gran «boom» documental? El gran capital no se interesa por la difusión ni siquiera a escala doméstica. Tampoco hay empresarios o agentes culturales independientes que abran salas especializadas de cine documental. La única ciudad del mundo donde hay diez o veinte documentales en cartelera es París, ¡la única! y ello no tiene un ningún mérito porque la cartelera de París ha sido siempre una especie de filmoteca mundial. En cambio, en Londres, Berlín o Viena hay uno o máximo dos documentales en salas.

C.R. A lo mejor pasa eso porque los documentales no mueven tanto dinero.

P.G. Eso dicen. 

C.R. ¿Y las televisiones, cómo trabajan en la difusión del genero?

P.G. El tema de las televisiones es bastante largo. Para empezar las televisiones hacen mucho por nosotros, sin duda. El gran difusor, el difusor «natural» del documental ha sido siempre la televisión pública y más recientemente los pequeños canales temáticos. Durante veinte o treinta años ha habido canales emblemáticos como la BBC –aunque siempre encerrada en sí misma– o el famoso Channel Four que produjo durante los años 80 y 90 lo mejor de la producción mundial bajo la orientación del brillante Alain Fountain, su jefe documental. Siempre han existido «canales amigos» que nos tratan bien: la televisión belga (RTFB), la televisión suiza (La Suisse Romande) o las cadenas alemanas WDR y ZDF, esta última bajo la jefatura de Eckhardt Stein, en la misma época de Alain Fountain, era un verdadero «faro» documental. Estas cadenas produjeron un gran número de obras de temática latinoamericana. Pero sin duda el canal que revolucionó mucho fue ARTE, creado en Francia y Alemania en 1992. Yo comencé a «leerlo» cuando vivía en Madrid; digo que lo «leía» porque recibía por correo la programación ya que no podía verlo, no tenía antena parabólica en ese tiempo. Leía el programa con una mezcla de incredulidad, envidia y admiración: «¡Están mostrando las cosas de Louis Malle, los documentales de Herzog!»… me decía. No me lo podía creer. Tampoco los podía ver. Entré por primera vez a sus oficinas cuando vine desde Montréal para mostrarle al jefe Thierry Garrel una versión de Chile, la memoria obstinada. Yo venía desde Canadá con el montaje terminado de esta película, que era una coproducción de ARTE y el ONF. Thierry Garrel comenzó a producir documentales primero en INA y luego en ARTE donde se convirtió en la figura más influyente. Durante quince años fue el principal programador de documentales en Francia y como difusor ha producido obras importantes… Es un hombre de cultura, en ocasiones duro, que sabe analizar un proyecto en construcción, ya sea en la fase de escritura, rodaje o montaje. Seguramente se ha equivocado muchas veces, de esto no me cabe duda. Pero su importancia no radica en que sea infalible, sino en la profundidad del trabajo que desplegó. Yo no tuve mucha suerte con él. Me rechazó cuatro proyectos seguidos (Safari de la Memoria, El caso Pinochet, Salvador Allende y Nostalgia de la Luz). Nunca supe las razones verdaderas de estos rechazos. Sin duda nunca pertenecí a su grupo de “elegidos”. El rol de los buenos consejeros a la hora de construir un documental es importante ya que el «guión» documental siempre permanece «abierto» y toda la obra puede oscilar entre el éxito o el fracaso, más de una vez, antes de ser terminada. Me ha tocado trabajar con personas inteligentes, persuasivas, que ven mucho más lejos que uno. A veces como realizador uno actúa como un ciego, ensimismado, encerrado en sí mismo. En este momento recuerdo dos: el francés Jacques Bidou y el cubano Julio García Espinoza . Sin embargo también hay consejeros que son un desastre; que no dominan el tema, no tienen la preparación suficiente o no saben sobrellevar la responsabilidad que tienen encima –que es enorme– y aconsejan mal y arruinan una obra. He sufrido en carne propia algunos «jefes de unidad documental» contradictorios; uno se pregunta ¿cómo es posible que esta gente haya llegado a ocupar puestos tan importantes? Sin embargo, a pesar de mis reservas acerca de los difusores y productores, hay que reconocer que sobre ellos y los directores se levanta toda la pequeña «industria» documental. Sobre ellos se apoya todo el tinglado. Sin ellos sería difícil concebir una producción continuada. Una de las grandes carencias de América Latina –al menos hoy– es que faltan estos dos primeros personajes, para bien y para mal. Por supuesto que existen buenos profesionales que producen documentales importantes. Pero son una excepción o una minoría dentro de una industria audiovisual que no los comprende. Trabajan aislados porque el concepto de televisión «pública» es frágil o no existe en América Latina –sólo es un poco menos comercial que la televisión comercial– y la legislación es difusa. En España la situación es variable. Televisión Española produce un poco más y han crecido los canales regionales. En Barcelona es mejor. Un ejemplo: el master documental de la Universidad Pompeu Fabra –con Jordi Balló al frente– inventó una fórmula distinta de producir documentales de calidad, financiada por la Generalitat y la Televisión de Catalunya. Una facultad universitaria hizo el papel de «difusor» –tal vez mucho mejor que este– y lanzó un modo de producción original que antes que nadie lo hubiera imaginado. 

C.R. ¿No existe otra manera de producir documentales sin la ayuda de la televisión? 

P.G. El Estado otorga subvenciones en ciertos países, pero sólo alcanzan para empezar y no para terminar el filme. Siempre se necesita el aporte de los canales. Ellos definen el tipo de producto que necesitan. Sin embargo hay un fenómeno nuevo: un gran número de realizadores se ha embarcado en la producción «propia», que consiste en trabajar de modo independiente: hacer la película a pulso, semana tras semana, ayudado por los amigos, sin salario, sin garantía de poder terminar la obra, con una cámara pequeña y un programa de montaje Final Cut en su casa. ¿Por qué se ha generado esta nueva tendencia?… Por la actitud cada vez más conservadora y excluyente del conjunto de la televisión, por su falta de imaginación al programar, por su terror a los experimentos, su indecisión con las temáticas «poco comerciales», por su miedo a los temas «difíciles», por no querer tomar riesgos. 

Como tantos otros, yo creo que esta nueva producción anuncia un cambio radical, quizas el final de la TV tal como la concebimos hasta hoy. Aparecerá la televisión «a la carta», donde cada espectador creará su propia programación. El público podrá elegir qué documentales prefiere, sin la intermediación de los “expertos iluminados” que dicen estar convencidos de lo que la gente quiere. No sé realmente lo que va a pasar. Pero yo también siento el “tejido” de funcionarios, la terrible burocracia de la producción clásica, nos está asfixiando. El documental «de autor» está en peligro a causa de ellos, a pesar de que los creadores seguimos inventando buenos filmes.
Por otra parte ha aparecido también la producción de las escuelas de cine. En varios países como Argentina, México y Chile hay una explosión de documentales realizados por jóvenes en el interior de las escuelas, que hoy en día se han convertido en centros de producción. Se han saltado a la torera la cadena clásica y es un fenómeno que crece. No sé cómo llegan al público, si es que llegan. Este fenómeno también se ha desarrollado en Barcelona, donde la producción en algunas escuelas –el CECC y la ESCAC– por ejemplo, es enorme.
Hay que mencionar a su vez la multiplicación de los festivales de cine documental (o los tradicionales festivales de ficción que ahora invitan a los documentalistas). Existe una inflación de certámenes donde el realizador-productor puede mostrar su obra. Antes esto no existía a gran escala. 

C.R. ¿Cuál es la situación de ARTE en este momento? 

P.G. En este momento es mala. Durante los primeros años Garrel logró imponer una programación interesante donde el documental de autor ocupó los mejores espacios de la cadena. A partir del 92 ARTE consiguió una buena audiencia: aproximadamente tres millones de personas en Francia y la mitad en Alemania... Pero después de una década empezó a imponerse la «otra parte» del canal, que presionó para hacer más comercial la cadena. Quisieron transformar ARTE en una especie de CANAL PLUS. Son gente que quizo aumentar la audiencia a cualquier precio. Entonces la tortilla se dio vuelta: las películas de ficción y los documentales «livianos» –más los docudramas acartonados– expulsaron al documental «de autor» de los mejores espacios, desorientando a un público pacientemente creado durante 10 años y sobre todo sin conseguir aumentar la audiencia. ARTE tiró por la borda su razón de ser. Esto opina la actual directora del área documental: “… nuestro ángulo ha cambiado. ARTE en adelante construye su imagen de marca sobre documentales históricos y menos sobre obras que descansan en la mirada de un autor” . Tal vez las cosas mejoren en el futuro, nunca se sabe. ARTE sigue haciendo una televisión de calidad, eso no se puede negar. 

C.R. En este espacio de «resistencia», de lucha por la visibilidad, ¿cómo te sientes en tanto que director de un festival de documental en Chile? ¿Cómo consideras esta experiencia?

P.G. Ha sido una experiencia provechosa. Una generación de nuevos realizadores ha salido a flote. Los amigos, la familia, los otros cineastas, llenan la sala para aplaudir el estreno de una película nueva. ¡Es tan importante esto…! Cuando uno ha trabajado tantos meses, a veces años, en la fabricación de una película documental, lo menos que uno espera es que haya una pantalla, un cine, una sala, un auditorio lleno de gente donde se exhiba la obra en la que has dejado una parte de tu vida. Esta simple ceremonia de presentación otorga al cineasta una «carta de ciudadanía», el reconocimiento de su trabajo por parte de la sociedad. Le saca de la marginalidad, le señala su condición de creador. Aunque se trate de una sola exhibición, de una sola sesión, aunque nunca más su película se vuelva a reponer, este simple acto de exhibición pública lo hace salir de la sombra.

C.R. ¿Entonces el público responde con interés? ¿Estás moviendo algo?

P.G. Digamos que hemos creado un público interesado: hoy en día 12.000 espectadores y en los primeros 10 años entre tres y cuatro mil personas por festival. Lo más útil es que ahora la gente conoce los nombres de directores de los que nunca antes había oído hablar. Además hemos recibido visitantes de primera magnitud como Claude Lanzmann, Nicolas Philibert, Richard Copans, Alain Jaubert, Jacques Bidou, Hubert Sauper, Esther Offenberg, Jean-Pierre Rehm , Catalina Villar, Luís Ospina , Marcelo Céspedes , Carmen Guarini, Stan Neuman , Volker Koep … En este sentido estamos orgullosos. Pienso que lo más beneficioso es conservar y defender una línea editorial clara. Nosotros hemos apostado por el documental de autor, en primer lugar, y también por el reportaje televisivo, ya que éste se produce en Chile. Por supuesto nos interesa aumentar el público, pero no queremos crecer a toda costa. Si crecer significa abandonar nuestra línea preferimos seguir como estamos. En Chile hay una tendencia a hacer «grandes cosas» que después se desvanecen muy rápido. El Festival provocó también un movimiento de convergencia entre los documentalistas, ya que durante mucho tiempo trabajaron separados, aislados, sin ninguna clase de dinámica de grupo. El certamen aceleró la la formación de ADOC-CHILE, una asociación de documentalistas que defiende los derechos de sus asociados. A la vez es un espacio para la defensa del género, que ha permitido a sus afiliados obtener más recursos para la producción y viajar a otros certámenes del mundo. En la actualidad FIDOCS tiene un nuevo director, Gonzalo Maza, que en dos años ha conseguido triplicar la audiencia y aglutinar a su alrededor un equipo competente. Tenemos una nueva asociación que tutela el festival (la corporación CULDOC) con Verónica Rossellot al frente. Mientras yo me ocupo de la parte internacional junto con Renate Sachse. Soy el presidente, que en ningún caso significa estar jubilado.

C.R. ¿En las escuelas de cine, en Chile, se estudia documental?

P.G. Está un poco de moda, ahora se producen más documentales. Nosotros hemos recibido hasta 50 películas para el concurso nacional. La calidad ha ido aumentando gradualmente, quizá por la influencia de las escuelas. No estoy seguro de esto; pienso que la mayoría de las escuelas viven más preocupadas de la ficción. Creo más bien que hay una especie de entusiasmo que empuja a la gente hacia el documental. También hay que considerar las ayudas del FONDART, una fundación estatal que da dinero; y con ese dinero se puede hacer un documental de largometraje. Lo malo es que la televisión pública, después, no los compra. Es bueno, por otra parte, que la Cinemateca Nacional haya abierto sus puertas. Tiene poco presupuesto pero tal vez las cosas cambien en el futuro. La Universidad de Chile, además, está a punto de inaugurar una carrera de documentalista dirigida por Francisco Gedda, Carlos Flores y otros. Dentro de este pequeño «movimiento» el Festival cumple un papel importante.

C.R. Finalmente, ¿cómo nace un documentalista?

P.G. En mis cursos de cine siempre pregunto: «¿qué quieres hacer tú?», y te dicen: «A mi me apasiona la novela histórica, quiero filmar una adaptación, me encanta el cine histórico.» Otros van por el cine de terror o el cine de acción en general. Pero siempre, desde el fondo de la sala, aparece alguien que te dice: «Yo quiero hacer la película sobre el árbol que hay en el patio de mi casa.» Ahí hay un documentalista. En un curso de treinta alumnos hay una persona –o dos– que dicen eso.